CCJ is pleased to welcome back scholar Hirofumi Sakamoto to present three online screening programs in May, June, and July, focusing on animation artist Nobuhiro Aihara, and filmmaker Tsuneo Nakai.
Nobuhiro Aihara Program 1: May 21-31, 2021
Nobuhiro Aihara Program 2: June 11-20, 2021
Tsuneo Nakai: July 9-18, 2021
Each program will be available for viewing on CCJ’s viewing platform. Admission is $12 for non-members, $6 for members.
Nobuhiro Aihara—Animation as Landscape Theory
Curated by Hirofumi Sakamoto
Program 2: Animation as Landscape Theory
From August to November 1969, a group of cutting-edge figures (Masao Adachi, Masao Matsuda, Mamoru Sasaki, Masaaki Hiraoka, Hisato Aikura) worked on the film Ryakushō renzoku shasatsuma (AKA Serial Killer) (1969/1975), on the subject of Norio Nagayama, the perpetrator of a string of handgun murders. The work presents various landscapes that Nagayama would have seen while drifting around Japan, but during shooting, the filmmakers discovered that in many areas the landscape had been homogenized. Matsuda proposed that “the only way Nagayama Norio could tear through this landscape was to pull the trigger.”[1] Matsuda went on to produce a series of writings on fūkeiron (landscape theory), advancing the concept of fūkei (landscape) in place of jōkyō (situation), on which he had focused thus far, and in 1971 these were compiled and published in his third collection of critical essays, Fūkei no shimetsu (The Extinction of Landscape).
This was one episode in a debate on landscape theory debate in which Adachi, Takuma Nakahira, Masato (also known as Masataka) Hara and others participated, and in which differing definitions and standards for landscape were discussed. Matsuda stated that “landscape is the text of state authority,”[2] predicting our current era in which state power and capitalism have increasingly merged, and developing landscape theory in preparation for conflict to come. Meanwhile, Adachi moved toward film as a mode of action, aimed at breaking the grip of this power-landscape, with Sekigun–PFLP sekai sensō sengen (Japanese Red Army / PFLP: Declaration of World War) (1971), shifting from landscape theory toward media theory and eventually making his way to Palestine.
Nobuhiro Aihara had no connection with this landscape theory debate as it unfolded, but judging by the title, his Fūkei no shimetsu (The Extinction of Landscape), released in 1971, was named after Matsuda’s book. So, what was Aihara’s interpretation of landscape? While the scenes of the Sanrizuka struggle (over the construction of Narita International Airport, then New Tokyo International Airport) in Fūkei no shimetsu are influenced by the theory of landscape as a manifestation of state authority, it contains additional elements that cannot be reduced to this theory. In particular, the time-lapse photography in the latter half focuses intently on things and phenomena that cannot be grasped in terms of power dynamics, capturing their movement without imbuing them with meaning. The photographer Takuma Nakahira, a participant in the landscape theory debate, published the collection of critical essays Why an Illustrated Botanical Dictionary in 1973. Nakahira described how after being active with the experimental photography magazine Provoke, launched in 1968, he came to reject a human-centric view of the world – “We must eliminate anthropomorphization of the world and of objects, and end the projection of humans on the world”[3] – and arrived at the idea of an “illustrated botanical dictionary” that resists imposition of impressions or ideas. He notes that an illustrated dictionary (or field guide) shows us “parts as parts only; there is nothing beyond it,”[4] and “simply the surfaces of radiant objects.”[5] The abandoned houses, construction equipment, and delicate movements of wildflowers and plants in Aihara’s The Extinction of Landscape seem to resonate with Nakahira’s concept of the “illustrated dictionary.”
Aihara subsequently turned for some time toward introspective documentary animation, perhaps reflecting a sense of resignation toward Japanese society as it cooled and rigidified following the US-Japan Security Treaty struggle. These works reaching back to the filmmaker’s formative experiences are extremely personal, in the manner of privately produced films or diaries in motion-picture form. Then, in the 1980s, Aihara once again pursued what could be called animation as landscape theory in Shelter (1980) and My Shelter (1981). The archival audio recordings from World War II in these two works superimpose the present and the past on the screen, conveying the temporal distance between them, while the imagery focuses on a cave used as an air raid shelter. At the same time, the minute movements of flowers captured with time-lapse photography clearly show us that there are things, present in the landscape around us, that cannot be subsumed into the human historical narrative. What he found before him could be aptly described as “simply the surfaces of radiant objects.” The projection of animated footage on an old barn in Apple and Girl (1982) has a similar character. While it was surely not Aihara’s intent, these works seem to contain clues to what landscape theory means today, in a way that transcends the filmmaker’s conscious decisions.
Aihara had studios both in Japan and overseas, and was known for moving from place to place as he produced animation. To connect this fact to “landscape theory,” we could conclude by imagining that his lifestyle is an ongoing journey in search of landscapes that will not be homogenized.
Program 2: Animation as Landscape Theory
The Extinction of Landscape, 1971, 8mm, 15 min
This animated documentary is derived from footage shot at the site of the Sanrizuka struggle opposing the construction of Narita Airport. In addition to scenes evidently shot before and after the Nihon Genyasai Festival in Sanrizuka, it features time-lapse sequences showing abandoned houses and construction equipment leveling requisitioned land.
“The footage was filmed in Narita. Because this land had been seized, I became conscious of the intensity of my own inner landscape. My time-lapse filming of the landscape was intended for use in an animation-as-documentary.” (Zakku baran No. 6, Nobuhiro Aihara’s World of Independent Animation, Tokyo Zōkei University Animation Studies Group, 1979, p.3.)
Yamakagashi (Rhabdophis Tigrinus), March 1972, 16mm, 5 min
This work, the title of which refers to a species of venomous snake, focuses on interactions between troops and sex workers near Naval Air Facility Atsugi (Kanagawa Prefecture), animated from a child’s perspective. Aihara’s works of this period often incorporate a documentary viewpoint of Japanese society at the time of his childhood.
Fairy Flower, April 1973, 16mm, 12 min
Photographs of the artist’s grandmother are superimposed with animation that traces her life, and the work ends with the memorial photograph displayed at her funeral. A sense of tranquility pervades this documentary animation work.
SHELTER, 16mm, 7 min, 1980
Set in a cave imagined as an air-raid shelter, images of the surrounding trees are painted over directly on the film. Vivid colors intermixed with the sound of wartime radio communications and bombing create a harmonious composition of documentary and animation.
MY SHELTER, 16mm, 9 min, 1981
Following on from Shelter (1981), the setting is again an air-raid shelter. Close-up images of trees are dissected and reformed abstractly. The film culminates with images of elderly survivors of the war in another example of Aihara’s unique blending of documentary storytelling with abstract illustration.
[1] Masao Matsuda, The Extinction of Landscape (new expanded edition), Koshisha, 2013, p.17. *The text “Closed Room / Landscape / Power,” the source of this quote, was collected in Bara to mumeisha [A rose and the nameless one] (Haga Shoten, 1970) and was not contained in the first edition of The Extinction of Landscape (Tabata Shoten, 1971), but was added to the new expanded edition.
[2] Op. cit., p.300.
[3] Takuma Nakahira, Why an Illustrated Botanical Dictionary: Essays on Image Theory, Chikuma Shobo, 2007, p.20.
[4] Op. cit., p.35.
[5] Op. cit., p.35.
Nobuhiro Aihara
Born in 1944 in Kanagawa prefecture. After attending design school Aihara began working as a commercial animator in 1965 at Studio Zero. Around the same time, Aihara began making independent animation, starting with Rain (1965) as his first independent work. In 1974, Aihara left Studio Zero and traveled to Europe, returning to Japan and joining Oh! Production in 1975. In 1986, Aihara began his position as a lecturer in the moving image department at the Kyoto College of Art and guided the younger generation of artists (he later transferred to Kyoto University of the Arts). Besides his work at the university, he contributed to the popularization of independent animation through regional animation workshops as well as the establishment of Earth Club. He served in the international selection committee at the 5th International Animation Festival in Japan – HIROSHIMA ‘94. His representative works include Yamakagashi (Rhabdophis Tigrinus) (1972), Fairy Flower (1973), Stone (1975), Karma (1977), Under the Sun (1979), Dusk (1985), Image (Shadow) (1987), Wind (2000), Lotus (2007), as well as a collaborative work with Keiichi Tanaami, Breathing of the Wind: Animation Correspondence (2011). In 2011, Aihara passed away during his stay in Bali.
Hirofumi Sakamoto, Wakkanai Hokusei Gakuen University (Wakkanai, Hokkaido)
Hirofumi Sakamoto is Associate Professor at Wakkanai Hokusei Gakuin, Hokkaido, Japan. In 2006, Mr. Sakamoto organized the exhibition A Retrospective Exhibition of Early Video Art, in which he presented works by seminal Japanese video artists. He has been working with filmmaker Toshio Matsumoto to organize and digitize Matsumoto’s archive material and moving image works. He is founder and director of Japan Postwar Moving Image Archive (PJMIA).
相原信洋―風景論としてのアニメーション
阪本裕文
第2部｜風景論としてのアニメーション
1969年8月～11月にかけて、足立正生・松田政男・佐々木守・平岡正明・相倉久人からなる批評戦線は、ピストル連続射殺事件を起こした永山則夫についての映画『略称・連続射殺魔』（1969/1975）を製作する。この作品は永山が各地を流浪しながら見てきた風景を追うものであったが、彼らはその撮影のなかで、様々な場所で風景が均質化されていることを発見する。そして、そのようなどこにでもある風景を、自分を抑圧する権力そのものとして意識したからこそ「永山則夫は、風景を切り裂くために、弾丸を発射したのに違いないのである」[1]と考えた。そして松田はそれまでの「情況」に代わって「風景」という言葉を提示して一連の風景論を執筆し、1971年にそれらをまとめた第三評論集『風景の死滅』を出版する。
この風景論争には足立正生・中平卓馬・原正孝（将人）なども加わり、論者によって異なる水準で論じられた。松田は「風景とは国家権力のテクスト」[2]であると見なして、権力と資本主義が結合する現代を予見しつつ、次なる闘争の準備として風景論を展開していた。一方の足立は、そのような風景を突破するために『赤軍―PFLP 世界戦争宣言』（1971）で映画＝実践という運動形態に移行し、風景論から報道論へと理論を進め、やがてパレスチナへと越境する。
相原は当時、このような風景論争との関わりを持たなかったが、1971年に発表された『風景の死滅』(1971)は、制作時期の一致から、松田の著作を意識して名付けられていると考えるべきだろう。では、相原はどのような水準で風景を捉えていたのだろうか。『風景の死滅』における三里塚闘争の風景は、権力論としての風景論に影響を受けながらも、そこに回収できない余剰を含んでいる。特に後半のコマ撮りによる展開は権力論では掴み取れない、意味化されない事物に目を向け、それを運動させることに執着している。風景論争に加わった論者の一人である写真家の中平は、1973年に評論集『なぜ、植物図鑑か』を出版する。そのなかで中平は、1968年より始まったプロヴォークの活動を経て、「世界、事物の擬人化、世界への人間の投影を排除してゆかねばならないであろう」[3]として、人間を中心に置いて世界を見ることを否定し、イメージや観念を受け付けない「植物図鑑」の思考に至ったことを記述する。図鑑とは「部分は部分にとどまり、その向こう側には何もない」[4]ものであり、「輝くばかりの事物の表層をなぞるだけ」[5]のものである。『風景の死滅』における廃屋や工事車両、そして自然の草花の微細な運動もまた、中平が述べるところの「図鑑」に共鳴するものとして存在しているのではないか。
その後しばらく、相原は内省的なドキュメンタリー・アニメーションに向かう。それは、安保闘争の熱気が冷めてゆく社会に対する、ある種の諦観の反映したものであったかもしれない。このような作家の原体験を遡及する表現は極めて個人映画的、あるいは日記映画的なものであった。そして相原は、1980年代に入って『SHELTER』（1980）と『MY SHELTER』（1981）のなかで、再び風景論としてのアニメーションと呼べる試みに取り組む。この2作品における戦時下の記録音源の使用は、防空壕として使用された洞窟を被写体としながら、現在と過去という時間的な距離を画面内に二重化する。その一方で展開される、コマ撮りによる草花の微細な運動は、そのような人間の歴史性に回収できないものが、眼前の風景の中に存在していることを明示する。そこで発見されたものは、まさに「輝くばかりの事物の表層」だといえる。『リンゴと少女』（1982）における古い納屋へのアニメーション映像の投影も、同様の性質を持つものであろう。恐らく作家にそのような意図はなかっただろうが、これらの作品には、作家の意識を超える形で、現在において風景論を思考するヒントが含まれているように思えてならない。
相原は国内外にアトリエを持ち、各地を転々としてアニメーションを制作していたことで知られる。そのことを風景論に結びつけるのであれば、それは均質化されない風景を探す旅の一形態だったのかもしれない、そんな空想を書き留めて、この文章を閉じたい。
上映作品
『風景の死滅』（8mm、15分、1971年）
成田空港建設に反対する三里塚闘争の現場にて撮影されたドキュメンタリー・アニメーション。日本幻野祭の前後と思われる現場の様子が記録されているほか、接収された土地を整地する工事車両や廃屋などがコマ撮りによって展開する。
「成田で撮影された。土地の接収と言う事実から、自己の風景の強烈さ、と言う事が意識された。記録映画としてのアニメーションを意図して、風景をコマ撮りした作品」（『ザック・バランNo.6 相原信洋 アニメーション個人制作の世界』、東京造形大学アニメーション研究会、1979、p3）
『やまかがし』（16mm、5分、1972年3月）
厚木基地の米兵と街の娼婦を、子供の視点から見つめたアニメーション。この時期の相原作品には、作家が幼少期に見てきた社会についてのドキュメンタリー的要素が含まれている。
『逢仙花』（16mm、12分、1973年4月）
作家の祖母の写真に、彼女の一生を辿るようなアニメーションが重なり合い、葬儀の遺影にて作品は終えられる。静謐なドキュメンタリー・アニメーション。
『SHELTER』（16mm、7分、1980年）
作家の実家の側にある、戦時中に防空壕として使われた洞窟。その周辺に生える木々にペイントを施し、コマ撮りを行う。鮮やかな色彩が戦争の記憶に併走しながら、微細に振動する。
『MY SHELTER』（16mm、9分、1981年10月）
前作に続き防空壕として使われた洞窟がモチーフ。草木を接写しながら高速でカットアップし、その形態を抽象化する。作中の最後では、戦時下を生きた老人らの現在の姿が映し出される。
相原信洋
1944年、神奈川県生まれ。デザイン学校で学んだのちデザイン事務所に短期間勤めるが、1965年頃にスタジオゼロに入社し、商業作品のアニメーターとして勤務する。一方、入社と同じ時期に『あめ』（1965）を実質的な第一作として、個人によるアニメーション制作を開始する。1974年にスタジオゼロを退社してヨーロッパに滞在したのち帰国、1975年にオープロダクションに入社する。1986年からは京都芸術短期大学映像専攻映像コースに講師として着任し、後進の指導にあたる（後に京都造形芸術大学に異動する）。また大学以外でも、1980年に設立した「地球クラブ」を始めとして、各地でアニメーション・ワークショップを開催し、個人アニメーションの普及に尽力した。第5回広島国際アニメーションフェスティバルHIROSHIMA '94 では国際選考委員を務めた。代表作に『やまかがし』（1972）、『逢仙花』（1973）、『STONE』（1975）、『カルマ』（1977）、『アンダー・ザ・サン』（1979）、『逢魔が時』（1985）、『映像（かげ）』（1987）、『WIND』（2000）、『LOTUS』（2007）、田名網敬一との共作に『風の呼吸（アニメーションによる往復書簡）』（2001）など。2011年、インドネシアのバリ島を旅行中に逝去。
阪本裕文
1974年生まれ。博士（芸術）。稚内北星学園大学教授。NPO法人戦後映像芸術アーカイブ代表理事。戦後日本の非商業的な映画・映像についての研究をおこない、松本俊夫、相原信洋などのアーカイブ化に取り組む。展覧会・上映会監修に「ヴァイタル・シグナル：日米初期ビデオアート上映会」（EAI＋横浜美術館、2009〜2010）、「白昼夢：松本俊夫の世界」（久万美術館、2012）など。共著に『アメリカン・アヴァンガルド・ムーヴィ』（森話社、2016）、編著に『復刻版 記録映画』（不二出版、2015〜2016）、『松本俊夫著作集成』（森話社、2016〜）など。