mona jimenez: independent media & film preservation in the us

モナ・ヒメネズ：アメリカにおけるインデペンデント・メディア、フィルム保存の歴史

Part of: 

PANEL: THE DEVELOPMENT AND FUTURE DIRECTION OF ALTERNATIVE MOVING IMAGE ARCHIVES IN THE U.S. AND JAPAN

SATURDAY, NOVEMBER 26, 2016
NIHON UNIVERSITY COLLEGE OF ART, EKODA CAMPUS

This lecture was presented as part of a keynote panel titled "The Development and Future Direction of Alternative Moving Image Archives in the U.S. and Japan" at Nihon University College of Art on November 26, 2016. The discussions focused on the history and the current possibilities of moving image archiving efforts by alternative organizations by comparatively observing methods, differences of infrastructure, and culture between Japan and the U.S. By encouraging discussions with the invited guest Professor Mona Jimenez of New York University and Tochigi Akira, Curator of National Film Center (Tokyo), we aimed to initiate an international platform to gather and discuss current projects and situations that face their work in organizing media archives in Japan.

対談：「日米におけるオルタナティブ・アーカイブやそのサポートの成り立ち」

11月26日（土）11:00 – 17:00 日本大学芸術学部江古田校舎 

第一部では東京国立近代美術館フィルムセンター、とちぎあきら氏とニューヨーク大学MIAPのモナ・ヒメネズ氏がそれぞれ日米でおけるオルタナティブ・アーカイブの成り立ち、実験映像作品のメインテナンスの歴史を語ります。（尚、午後の第二部ではヒメネズ氏が自らアメリカで発足したコミュニティ・アーカイビング・ワークショップ（CAW）という、誰もが映像のカタロギングの方法を学べるワークショップを日本で実践します。応募終了いたしました。）

モナ・ヒメネズ： アソシエート・ディレクター、ニューヨーク大学映像アーカイブと保存学科 現在大学の映像アーカイブと保存学科でビデオとデジタル作品の保存を教えている。近年ビデオ・プロセッシング・ツールに関する本、「The Emergence of Video Processing Tools: Television Becoming Unglued」を共同編集した。また初期のマルチ・メディア作品のディスク・イメージング、エミュレーション、アナリシスのラボを開設し、ソフトウェアのアート作品のメインテナンスに関するシンポジウム「TechFocus III: Caring for Software-based Art」のプラニングを手助けした。

「Independent Media and Film Preservation in the US」

レクチャー：モナ・ヒメネズ　　通訳：中山ゆうき

今日は、アメリカの保護や保存がどのように商業映画、コマーシャルや公 共テレビだけでなく、実験的な、アバンギャルドな作品やインディペンデ ント・ドキュメンタリーやメディア・アートにも行われるようになったの かという歴史を少し紹介しようと思います。このプロセスは段階的で19 70年代に始まりました。このような作品が文化遺産として認識されるに あたり、インディペンデントのフィルムやメディア製作者がとても大きな 存在でした。 

その後、私が関わっている教育プログラムである、ニューヨーク大学にあ る、映像保存学科でどのようして、世界の映像作品の扱う新世代のアーキ ビストの育成をしているかを話します。

まず、1960年代までにアメリカでは、American Film Institute 、南カ リフォルニア大学やカリフォルニア大学ロスアンジェルス高のフィルムと テレビアーカイブなどといった、フィルムの製作、配給、そして保存のた めの大きな団体が作られていました。この三つの団体が、すでに1935 年にフィルムプログラムを始めていた近代美術館MoMA、映画保存団体の 仲間入りします。同時期に、National Endowment for the Arts, the Corporation for Public Broadcasting and the Public Television Service な どアートや公共メディアに始まり、フィルムやビデオなーとなどの資金を 大きく増加する、重要な国立機関が設立します。

このような資金サポートと同時に、エリートや同質的なアーティスト達に 作られた従来の文化的形態ばかりをサポートするより確率されていた文化 団体の代わりとして、アーティスト・スペース運動の発展がともない、ア ーテイストとそのサポーターたちが設立したNPOセンターが作られました。 幾つかの基金と公共芸術資金の指導者たちが、より文化的に民族的に多用 で、ジェンダーバランスがあり、特にポータブル形式として利用できるよ うになったばかりのビデオでの実験に理解がある、センターの必要性への 呼びかけに、答えてくれたのです。

同時期に、映像コレクションのケアの方法について、アーキビストや司書 の小さなグループが、集まり話し合いを始めます。このグループがのちの
映像アーキビスト協会となり、現在ではとても重要な専門組織であります。 この団体の設立にはインディペンデントたちがとても重要は役目を果たしました。

そして、このオルタナティブな映画やメディアのセンターで、そのうちの いくつかは大学に付随(ふずい)しており、二つの面での議論が起きまし た。そしてこの二つの面とは、インディペンデントや実験的な作品が国の 遺産であるという主張と、映画とメディア芸術のコミュニティーがコレク ションの陳腐化(ちんぷか)、はかなさ、そして劣化について、警告する ようになったことです。これは、フィルムや映画の学術誌に掲載されるエ ッセイや、学会やシンポジュウムなどでの発言という形で行われました。

このような動きに対し、The National Endowment for the Artsは、映画とビ デオの保存のためのセンターを設立した、American Film Instituteに資金を 投入するという形で応じました。このセンターの主な取り組みは、わずか に成功し、最終的に1990年台後半ごろに解散した、National Moving Image Database 国立映像でタータベースを確立することでした。芸術資 金は国立レベルで増えただけでなく、各州のアート議会なども、フィルム やビデオの保存へ資金提供すしはじめたのであるが、それはニューヨーク 州と西海岸のサンフランシスコ近辺だけでした。

1990年代には、アーティストやメディアセンターのスタッフなどが、 ビデオ保存や古いテープを再生するための様々な方法などについて記事を 出版するようになります。この時期には、初期のビデオテープのプレイバ ック用のデッキも滅多になく、テープ自体もひっついたりして再生するのが難しくなっていました。 そして、1990年には、npoのMedia Alliance と公的資金提供者の NYS Council on the Artsによって、ビデオ保存についての初めてのシンポジュームがニューヨークになる近代美術館MoMAという大きな場所で開催されました。

シンポジュームの記録と保存方法やケアの必要なコレクションについての リサーチが一緒にビデオ保存の呼びかけ本として出版されました。この本 はこのコミュニティーの持つ保存の問題点などを言及しています。

シンポジュームの数年後、NASA によるテープの劣化やクリーニングなどを研究したのちに、the Bay Area Video Coalitionというサンフ ランシスコにあるメディア芸術センターが、アーティストや小さな団体向けのビデオ保存センターをオープンしました。このセンターは今現在もや っています。

同時期に、メディア・アライアンスはNational Center for Film and Video Preservationに、実験映画やメディア芸術コレクションの存在を認知し、 国立映像データベースに加えることに圧力をかけていました。これが、一 握りのメディア芸術センターのために、NAMIDによる最初のカタロギン グ・トレーニングにつながりました。

1990年代のもう一つ大事な発展は、国立図書館による、フィルム保存 についてとテレビ・ビデオ保存についての、二つの研究でした。インディ ペンデントなメディアとフィルム・コミュニティーたちは映画製作者、ア ーティスト、アート団体、フィルム・センター、そして学者などの計画に ついての証言を集めました。そのため、メジャーな映画社やテレビ局だけ でなく、インディペンデントな製作者たちの声も含まれることとなったの です。これは、その後のコラボレーションや資金について、大きいな影響 を与えました。 同じ時期に、Bay Are Video Coalitionは、また主導権をとり、今回はメデ ィア・アート保存について心配しているものたちを集めるために。またメ ディア・アライアンスと供に、メディア素材のケアや保管、保存倫理、メ ディア・アート・インスタレーションの戦略などのテーマについて話し合 うために、アーティスト、コンサベーター、キュレーター、技術者、記録 事務官などの、様々なステークホルダーを集めました。このフォーカスグ ループののちに、シンポジュームとなり、そののちには、広く配布られた 本となりました。

このようなネットワークが、今でも存在する、 American Institute for Conservationのエレクトロニック・メディア・グループの設立につながり ました。そして、Experimental Television Centerなどの団体が、メディ ア・アートの設立や、彼らのビデオ史プロジェクトというウェブサイトと 同名の1998年に開催されたカンファレンスを通して保存方法について の文章を集約しました。

また1990年代には、Independent Media Arts Preservationという新し い団体がメディア・アート保存やその主張についての情報の一元化のため に設立されました。この団体の最も重要なプログラムの1つは、このよう なダウンロード可能なフィルム、ビデオ、そしてオーディオコレクション のカタロギング用のテンプレートの開発でした。 同時期に、新しいメディア団体、特にアートベースというアーティストの ウェブサイトのコレクションを設立したオンライン・アート団体のライゾ ーンが、新しくコレクションし始めました。そして、バークレー美術館や グーゲンハイム近代美術館という団体も新しいメディア形式の必要性を主 張し始めます。例えば、グーゲンハイムはVariable Media Initiativeという、 メディア・アートのデータテンプレートなどを含んだプログラムを立ち上 げます。彼らはまた、メディア・マイグレーションとエミュレーションの 概念に大きいな注目を集めた会議を開催しました。

また、メディア・アート・コンサベーター、Bay Are Video Coalition、そ してサンフランシスコ美術館は、TechArcheaologyというメディア・アー ト・インスタレーションの第一回シンポージュウムでコラボしました。 Experimental Television CenterはLooking Back/Looking Forwardシンポジ ュウムを通して、メディア保存方法についての普及のために引き続き取り 組んでいました。

ここ数年間、カナダ、EU特にロンドンのテート美術館、ベルギーの PACKED、そしてオランダのNetherlands Institute of Media Artなど、 世界
の他の地域で、多くの同様の努力が見られました。そして、アジアや世界 のあらゆる場所でも似たような展開があったのだろうと私は思います。

この時期には、映像アーキビスト協会はフィルムやメディア保存に大きな 役割を果たしており、映像保存の正式な教育の必要性を認識していました。 そしてアート保存面でも、メディア・アートの保護の教育プログラムの必 要性の議論も始まっていました。2000年代前半には、3つのプログラ ムが設立されました。1つはSelznick映画保存学校という厳密にフィルム 保存に焦点(しょうてん)を当てたもので、1つはUCLAの映画研究学科 と情報科学学科が共同運営するもので、そして最後の1つが映画研究者た ちに作られたニューヨーク大学にある私のプログラムです。また、今年は、 保全学校がメディア・アート保護科の設立し、2018年に最初の生徒を 入学させること発表しました。

私は、主張なしでは実験的なものはメジャーで確立された機関の力に見劣 り(みおとり)してしまうということと、このコミュニティーたちも保存 の知識にユニークな貢献ができるという、個人的な見解のもと、インディ ペンデントな映画やメディア団体の役割を強調してきました。私は、日本 でも似たような状況を直面しているのかどうかに興味があり、是非みなさ
んから聞きたいです。

では、私のプログラムについて話したいと思います。私たちは映画の中心 地にいますが、ロスではなく、映画スタジオシステムの中心地ではありま せん。また設立教員であるハワード・ベッサーとアントニア・ラント、そ して私は、アメリカの映画とメディア遺産をかなり広く定義していました。 したがって、私たちのカリキュラムは、主要な機関とそのシステムだけで なく、小規模な組織やアーティストやインディペンデント・プロデューサ ーを持つ作品たちについても生徒達に紹介しています。また、創立当時は 映像アーカイブや保存に関するプログラムがなかったため、私たちは、生 徒達を図書館、博物館、アーカイブ、テレビ局、企業環境などの様々な環 境での作業に準備することを重視ししました。

こちらは1学期目のカリキュラムでは、学生達に、フィルム、ビデオ、デ ジタル・メディアのフォーマットたち、劣化要因や一般的な保存処置や哲 学などを含むそれぞれの構成を紹介します。さらに、私たちは映像アーカ イビングを、法的状況も含む、文化遺産保存のより大きいコンテキストの
中に配置しています。現在ではほとんどの場合ソフトウェアとファイルが 含まれるので、デジタル・リテラシー・コースを最近追加しました。 2学期目には、プログラムで必修の3回のインターンシップのうちの最初 のインターンシップと、保存アンケートやリスクと保存・保全アクション を概説(がいせつ)するレーポートを書くコレクション・マネージメント コースを通じて、コレクションに深く焦点(しょうてん)をあてます。彼 らはメタデータに徹底的に取り組み、映像コレクションが収蔵されている 様々な組織構造について学びます。

彼らは二年間の間の夏に、より多くの実践的な経験を得ることができる、 10週間のフルタイムのインターンシップに参加します。3学期目には、 デジタル保存マスターの作成するために、ビデオテーブのトランスファー を学び、デジタル保存の倫理と実践について取り組みます。さらに、彼ら は3回目のインターンシップに参加しながら、卒論の作成を開始し、映画 研究の必修授業か選択科目のいずれかを受講します。 4学期目では、フィルムやビデオの保存プロジェクトの準備や管理、キュ レーションを通じてのアクセス作り、「ボーン・デジタル」(はじめからデジタルで細作されたもの)考古学や科学捜査、やさらに複雑なマルチメデ ィアやメディア・アート・インスタレーション作品に焦点をあたています。 この学期中、彼らは卒論と映画研究の必修授業または選択科目を修了します。

私たちは、卒業生たちをとても誇りに思い、彼らから多くのことを学びま す。AMAカンファレンスでは毎年、コンピュータープログラマーとアーキ ビストを集めて問題解決をするHack Dayが開催されています。例えば、保 存ファイルからメタデータを抽き出し(ひきだし)組織のデータベースに そのアイテムについてのデータを格納する方法を考えるという、プロジェ クトがありました。Hack Dayのパートナーたちは協力して、これを可能に するためのソフトウェアを作りました。

Orphan Film シンポジウムは、2年に一度開催されるイベントで、映像の 保護者や愛好家が集まり、パネルや上映会を行います。シンポジウムの企 画には常に、MIAPと国立図書館の支援で行われる保存プロジェクトも含 まれています。

Independent Media and Film Preservation in the US

Lecture Notes, Mona Jimenez

Delivered November 26, 2016 as part of the panel "The Development and Future Direction of Alternative Moving Image Archives in the U.S. and Japan", at Nihon University College of Art, Ekoda Campus

Please note: The associated video of the talk (http://www.collabjapan.org/lectures-mona-jimenez-panel) has slides which show the full names of the organizations and initiatives mentioned in the lecture notes below. In addition, some of the slides were skipped during the talk, but the lecture notes below provide additional information on the content of those slides.]

Thank you to CCJ, Ann Adachi, host Professor Okuno, co-presenter Mr. Akira Tochigi, National Film Center, and translator Yuki Nakamura.

I will focus today on a selective history of how conservation and preservation in the US came to be focused not just on feature film and commercial and public television, but also on experimental and avant-garde works, independent documentaries and media art. This was a gradual process that started in the 1960s and 1970s, but independent film and media makers were very important to the recognition of these works as part of the country's cultural heritage. 

I will then turn to a program I am a part of: the Moving Image Archiving and Preservation program at New York University, and how we educate a new generation of preservationists to care for a wide range of moving image works. 

By the 1960s in the US, major organizations for the creation, distribution and preservation of film were organized in the US, such as the American Film Institute and the University of South California or UCLA Film and Television Archive. These joined the Museum of Modern Art, which began its film program in 1935. At the same time, important national entities were created, such as the National Endowment for the Arts, the Corporation for Public Broadcasting and the Public Television Service, which greatly increased funding of the arts and public media, and eventually, to film and video art. 

This funding coincided with the growth of the artists' space movement, where artists and their allies organized not-for-profit centers as an alternative to the larger, more established cultural organizations, which were seen to serving conventional cultural forms made by an elite and a homogeneous set of artists and producers. A few foundations and some of the leaders of the public arts funding were responsive to calls for centers that were more culturally and ethnically diverse, more gender-balanced, and more open to experimentation, particularly with video, which had just become available in portable form. 

At the same time, a small group of archivists and librarians started meeting to talk about how to care for moving image collections. This group eventually grew into the Association of Moving Image Archivists, which is an important professional organization today, and one that independents have had very strong role in.

It was in the alternative film and media centers, some of which were attached to universities, that discussions first started happening on two fronts. Again, there were efforts to assert that independent and experimental works were part of the nation's heritage, and two, the film and media arts communities began to sound an alarm about the obsolescence, ephemerality and deterioration of their collections. This is in the form of essays in film and media journals and by speaking out at conferences and symposia.

The National Endowment for the Arts responded by funneling more funding to the American Film Institute, which established the National Center for Film and Video Preservation. The center's main effort was to try and establish a National Moving Image Database, which was only marginally successful and ultimately disbanded in the late 1990s. However, arts funding had increased not only at the national level, but through individual state arts councils, which began to fund some film and video preservation, but almost exclusively in New York State and on the west coast of the US in the San Francisco Bay area.

During the 1980s, artists and staff of media arts centers also started publishing articles on video preservation, sharing various strategies to get old tapes to play. Not only had the playback machines for early videotapes become rare, the tapes themselves had become sticky and difficult to play by this time.

In the 1990s, we saw the first symposia on video preservation, organized by a non-for-profit organization called Media Alliance and the NYS Council on the Arts, a public funder, and it was held at a major museum, the Museum of Modern Art in New York City. 

The proceedings of the symposium, along with research on preservation methods and collections needing attention, were published together in what was essentially a "call to arms" for video preservation. The monograph articulated the problem of preservation for this particular community.

A few years after the symposium, the Bay Area Video Coalition, a media arts center in San Francisco, after researching tape deterioration and cleaning carried out by the NASA (National Aeronautics and Space Administration) and others, opened a video preservation center aimed at small organizations and artists. The service is still active today.

At the same time, Media Alliance was pressuring the National Center for Film and Video Preservation to recognize the existence of experimental film and media art collections and to include them in the National Moving Image Database. This lead to the first training on cataloging for a handful of media art centers in upstate New York by NAMID.

Another important developments in the 1990s were two studies commissioned by the US Library of Congress, our national library, one on Film Preservation and one on the preservation of television and video. The independent media and film communities organized testimony by filmmakers, artists, arts organizations, film centers and academics on the plans. Thus, the voices of the independent makers were included along with those of the major film studios and commercial TV stations. This was extremely important for subsequent funding and collaborations.

At the same time, the Bay Are Video Coalition again took initiative, this time to bring together those concerned about media art conservation. Again with Media Alliance, they brought together various stakeholders - artists, conservators, curators, technical experts, registrars - to discuss topics such as care and storage of media materials, ethical considerations in conservation, and strategies for media art installations. The focus groups were followed by a symposium (Playback 1996) and then a monograph, which was widely distributed.

These new networks led to the creation of the Electronic Media Interest Group of the American Institute for Conservation, which still exists today. In addition, we saw groups like the Experimental Television Center aggregating documents both about the founding of the media arts and the about preservation methods through their Video History Project web site and a conference, held in1998, of the same name.

Also in the 1990s, a new organization, Independent Media Arts Preservation, was created to centralize information about and advocacy for media art preservation. One of their most important programs was the development of a downloadable template for cataloging of film, video and audio collections which you see here.

At the same time, new media organizations also began collections, notably Rhizome, an online arts organization, that set up the Artbase, a collection of artist web sites. Organizations such as the Berkeley Art Museum and the Guggenheim Museum of Contemporary Art began to articulate the special need of new media forms. For example, the Guggenheim launched something called the Variable Media Initiative, which also included a data template, this time for media art. They also convened meetings which brought concepts of media migration and emulation greater attention.

Also, media art conservators, the Bay Are Video Coalition, and the San Francisco Museum of Modern Art collaborated on the first symposium on media art installation called TechArcheaology, and the Experimental Television Center continued to work on the dissemination of media preservation strategies through the symposium Looking Back/Looking Forward.  

I would just like to note here that all through these decades there have been many similar efforts in other parts of the world, in Canada, the European Union, particularly groups like the Tate Museum in London, PACKED in Belgium, and the Netherlands Institute of Media Art in the Netherlands, among others. I suspect that in Asia and other parts of the world there may have been others. 

By this time, the Association of Moving Image Archivists was a major force in film and media preservation, had recognized the need for formal education in moving image preservation, and on the art conservation side, discussions were also underway on the need for educational programs in media art conservation. In the early 2000s, three programs were created in the US. One focused strictly on film preservation, The Selznick School for Film Preservation, one was created at UCLA jointly administered by a cinema studies department and an information studies (library) department. We also began our program at New York University, essentially created by a group of cinema studies scholars. Also, just this year, a conservation school announced a concentration in media art conservation which will admit its first student in 2018.

I have emphasized the role of independent film and media organizations to stress that in my opinion, the forces of the large and established institutions will over-shadow those of the experimental and new without advocacy, and that these communities have something unique to contribute to bodies of knowledge about preservation. I will be interested to hear if in Japan you face the same set of circumstances.

So let me now turn to our program. Although we are in major center for film, we are not in LA, in the center of the studio system. Also, the founding faculty - myself, Howard Besser and Antonia Lant - all had a fairly broad definition US film and media heritage. Thus, our curriculum does expose students to the major institutions and their systems, but also works held in small organizations and with artists and independent producers. Also, because at the time we were founded, there were no programs in moving image archiving and preservation, our emphasis has been cross-disciplinary, to prepare students to work in libraries, museums, archives, television stations and corporate settings. 

Here is a list of the types of organizations that our graduates work in.

Here is the curriculum for the first semester, where students are introduced to film, video and digital media formats, their composition, including deterioration factors and general conservation actions and philosophies. In addition, we place moving image archiving within the larger context of cultural heritage preservation, including legal contexts. We have recently added the Digital Literacy course, as almost everything we do now involves software and files.

In the second semester, we focus more deeply on collections, both through the students' first internship of three that are required in the program, and through the Collection Management course where they carry out preservation surveys and write reports that outline risk and preservation/conservation actions. They work intensely on metadata, and learn more about the various institutional structures within which moving image collections are found. 

They are placed in 10 week, full-time internships in the summer between the 2 academic years, where they get more hands-on experience. In the third semester, they learn to transfer videotapes to create digital preservation masters, and work on the theory and practice of digital preservation. In addition, they are placed in their third internship, begin work on a thesis, and take either a core cinema studies or an elective.

The fourth semester is focused on prepping and managing preservation projects in film and video, on creating access through Curating, and on born digital archaeology and forensics, and more complex multimedia and media art installation works. During this semester they also finish the thesis and either a core cinema studies or an elective.

Here are some of our accomplishments, but for more information, I suggest our web site as well as our 10 year anniversary site, which both give much more details. [video ends with this slide]

We are very proud of and learn a lot from our graduates. At the AMA conference every year there is a Hack Day that brings together computer programmers and archivists to work together to solve a problem. For example one project was to figure out how to extract metadata from a preservation file and put it into an organization's database about that item. The Hack Day partners worked together on a piece of software to make that possible.

Also, MIAP faculty, staff, alumni and students are active in research. Here are a few examples. 

Audiovisual Preservation Exchange is where team of educators, professionals and students work side-by-side on an archival or conservation project and learn from each other.

The Orphan Film Symposium is a biennial event where moving image caretakers and enthusiasts come together for panels and screenings. The symposium planning always includes preservation projects, often undertaken with the support of MIAP and our US Library of Congress.

Thank you very much and I look forward to our conversation.

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